Ayşe Güren / Haziran 2018
I. ECEL ATININ GÜZERGÂHI
Belirsizlik, bilgisizlik, plansızlık, Hasan Ali Toptaş (HAT) sanatında ağırlıklı yer tutar ve değerleri pozitiftir. Akıl, bilgi ve bilimin değeri ise negatiftir. Harflerin, sözcüklerin, cümlenin müziğinden; sözcüklerin seçimi ve sıralamasının öneminden, ilk cümle için beklediği ruh halinden, yazarken duyduğu hazdan, kısacası, yazı ile kurduğu kutsal ilişkiden söyleşilerini topladığı kitap Başlarken Yalnızsın Bitirdiğinde Daha da Yalnız (BYBDY) ile denemelerini topladığı kitap Harfler ve Notalar (HveN)’da uzun uzun bahseder. Bin Hüzünlü Haz (BHH) ve Uykuların Doğusu (UY) gibi romanları, belirsizliğin bilgeliği anlayışına uygun düşer. Ama bu kavram, alındığı kaynağa göre HAT’ta epey farklılaşmış gibidir; neredeyse somut anlamına indirgenmiştir. HAT romanında, sahiden her şey belirsizdir. Yazarı da dâhil romanın nereye gideceğini kimse tahmin edemez; gizem, semboller, imgeler, eğretilemeler, göndermeler arasında yolumuzu kaybederiz. Okurun ödülü ise bu gizemli, ruhani, çok katmanlı bilmeceyle meşgul olmak, büyülü dille gönenmektir. (Daha detaylı, referanslı bilgi için bkz. https://www.facebook.com/notes/ay%C5%9Fe-lg%C3%BCren/ulvi-hat-sanatinda-akil-ne-yana-aydinlanma-ne-yana-d%C3%BC%C5%9Fer/920312121475129/)
Kuşlar Yasına Gider (KYG) ise şaşırtıcı bir şekilde, HAT’ın bu karmaşık, tuhaf romanlarından farklıdır. İlk kez bu romanını planlayarak yazmıştır (bkz. aşağıdaki link). Ayrıca, gerçekçi roman kalıplarına en yakın gibi duran da bu romanıdır. Detaylara gireceğiz ama şimdilik kabaca söylersek, başı sonu belli bir öykü, çok basit bir kurguyla, zamanda mekânda karmaşa yaratmadan anlatılmıştır. Dolayısıyla okur, kendini bildik sularda hisseder. Hatta roman, içinde geleneksel dini motiflerin olduğu, duygu yüklü bir dizi filmmiş gibi akar. Bu anlayış değişikliğinin nedeni merak konusudur.
Kuşlar Yasına Gider’de (KYG) belirsizliğin değil, nedenselliğin esas olduğu söylendiğinde HAT, roman anlayışından taviz vermiş gibi görünmez ve şu yanıtı verir:
“Belki kıvamı değişmiştir belirsizliğin, örtüleri değişmiştir, renk tonu, ses perdesi değişmiştir. ‘Kuşlar Yasına Gider’de okura bırakılmış, ucu açık birçok şey var. Beyaz atı yularından tutup bir yere okur bağlayacak sözgelimi, babanın anlatırken yarım bıraktığı hikâye okurun zihninde tamamlanacak, beyaz gömlekli çocuk okurda aydınlanacak, Ayperi’nin küçükmüş gibi görünen rüyasının şümulünü okur çizecek. Ya da roman boyunca çeşitli kılıklarla gezinen beyazı devşirip okur kendi zihninde yeniden yazacak…” (http://www.dipnotkitap.net/ROMAN/Kuslar_Yasina_Gider.htm; Radikal Kitap, 21.10.2016, Söyleşi: Kemal Varol).
Söyleşide, aynı yanıtın içinde HAT, “Kundera’nın yaptığı ‘belirsizliğin bilgeliği’ tanımına kendini yakın hisseden biriyim ben,” der. Bu cümleye biraz daha yakından bakalım. HAT’ın ve Kundera’nın belirsizliğin bilgeliğinden anladıkları acaba aynı şey midir?
Bu roman için, acaba onca ağartı neydi, bu hayalet atı nereye bağlamalıyım, küçük kızın gördüğü rüyanın ucu bucağı nereye gider, o hikâyenin sonu neydi, beyaz gömlekli hayalet çocuk, ölü kardeş miydi yoksa anlatıcının kendisi miydi gibi soruların, Kundera’da geçen “belirsizliğin bilgeliği” kavramıyla bir ilişkisi yok. Bunlara biz en iyisi, gizemci (mistik) gerilim öğeleri diyelim. Kundera’nınki varlıkbilimsel bir arayış.
Cin, şeytan, hayalet gibi yaratıkların gerçeklermiş gibi hayatın içinde yer almasının varlıkbilimden çok toplumbilimini ya da insanbilimini ilgilendirse gerek. Çünkü bu mistik öykülerin inandırıcılığı kırdan kente geçildikçe, tarih ilerledikçe azalır; öyküler de ağırlığını kaybeder.
Her ne kadar HAT, bir kasaba öyküsü anlatsa da romandaki anlatıcı-yazar bu öykülerin akıldışılığına dair hiçbir yorumda bulunmaz. Üstelik öyküler sadece kasabalıları ilgilendirmez. Romandaki en önemli karakter bana kalırsa ecel atıdır ve bu at, kasabalıların değil, hakkında kitap yazılan koskoca yazar-anlatıcının peşindedir, ona görünür. Anlatıcı, arabayla Ankara’dan Denizli’deki kasabaya her gelişinde, bu hayalet at arabasının peşine düşer. Anlatıcı bu attan birilerine bahseder. Atın, ecel atı olduğunu da kasabalı bir komşu söyler. Anlatıcının tepkisi şudur:
“İyi de amca, dedim birden, ecel atları Ankara’dan mı yola çıkıyor bu durumda?” Amca: “Evladım, dedi sonra; ecel atının güzergâhını düşündüğümüzde Ankara dediğin yer nedir ki, çölde bir kum tanesi bile değildir.” Anlatıcının gülmesini ya da karşı çıkmasını, ilk yanıtındaki mizahı devam ettirmesini beklemeyin. Zira bu at, romanın en önemli karakteridir, hafife alınamaz. “Anladım, dedim usulca,” der anlatıcı. Sonrasında, aman bunu her yerde dillendirme, diyen amcaya yanıt “Başımı salladım”dır (KYG, Everest Yayınları, 33. Baskı, s.108-109). Zaten bu sohbetten yarım sayfa sonra da beklenmedik bir şekilde dayılardan birinin ceviz ağacından düşüp öldüğünü öğreniriz. Sonuç: Amca haklıdır; at bir sanrı değil, ecel atıdır, ölüm habercisidir. Bu öngörü iki ölümle daha doğruluğunu pekiştirir. Beyaz gömlekli çocuk hayalet ise yazar-anlatıcının, anne şu çocuk kim, diye birkaç kere sormaya yelteneceği kadar gerçektir. Yine kasabalıların değil, hakkında kitap yazılacak kadar tanınmış olan yazar-anlatıcının gerçeğidir.
Bu arada roman, absürtlük ya da fantezi üzerine kurulmuş değildir; Kafkaesk özellikler de taşımaz. Gerçekler çok gerçektir. Yazar Ankara’da, anne baba Denizli’dedir. Baba artık yaşlı ve protez bacaklıdır. Mercan Medikal’de tedaviye gider. Roman, Ankara’da dondurucu bir havada başlar. Anlatıcı oğul, yazardır. Babanın hastalıklarından ötürü Ankara Denizli arasında arabasıyla defalarca gider gelir. Yolda Talip Özkan’dan Hacı Taşan’a kadar dinlediği türkücüler, türküler, geçtiği kasabalar adlı adınca gerçeğine uygundur. Bir sitede oturur. Çalışan bir eşi, gündüzleri anneannesinde kalan bir kızı vardır. Güvenpark’tan İmge Kitabevi’ne kadar tüm mekanlar (gözden kaçan bir şey yoksa) gerçektir. Bahsedilen bir minibüsün markası Mercedes’tir. Kişiler ve hayatlar gayet sıradandır. Bu hayatların içine hiçbir müdahale olmadan, hayaletler ve gizemli öyküler, birer cenin gibi, rahatça yerleşir, büyümeye serpilmeye başlar.
Romanda gerçeklik açısından Mercedes marka minibüs ile ecel atının bir farkı yoktur. Ne mutlu ki Yıldız Ecevit’in sevinçle bahsettiği “tüm değerlerin hiyerarşi olmaksızın bir arada/ yan yana varlık” gösterdiği postmodern demokrasi Türk romanına da gelmiştir! (Türk Romanında Postmodernist Açılımlar [TRPA], s. 59, İletişim Yayınları, 1. baskı, 2001)
Kundera’ya dönelim. Kundera’nın “belirsizliğin bilgeliği” kavramının, kasabanın hayaletlerinin neyin alameti olduğuyla ilgilenmeyeceği çok açık. Kundera belirsizlik ve roman üzerine şunu söyler:
“Bu dünyanın modeli olarak insana dair şeylerin göreceliliği ve belirsizliği üzerine kurulu roman totaliter âlemle bağdaşamaz. Bu bağdaşmazlık… sadece politik ya da ahlaki değil varlıkbilimseldir… Totaliter gerçek göreceliliği, kuşkuyu, sorgulamayı tanımaz ve bu yüzden benim romanın ruhu diyeceğim şeyle asla uzlaşmaz.” (Roman Sanatı, Can Yayınları, 1. basım, s.26).
Kundera’nın belirsizliğin bilgeliği dediği şey, romanın, kuşkuyla, sorgulamayla, bilgiyle kendi araçlarını kullanarak varlık üzerinde araştırma yapmasıdır. (Roman Sanatı, Can Yayınları, 1. basım, s.18 ve s.26’dan özetle).
Şöyle bir belirsizlikten bahsedilmediği çok açıktır: Denizli’nin bir kasabasında yaşayan annenin, evinde, beyaz bir bohçaya koyup sakladığı, arada bir çıkarıp öpüp kokladığı, ölü oğlu Suat’ın paltosunun 52 yıl sonra kaybolması; sonra da paltonun Ankara’da bir otobüste anlatıcı-oğul-yazar tarafından başka bir çocuğun üstünde görülmesi.
Hacdan yeni dönmüş birinin, hacca gitmeyi çok isteyip de gidemeyen arkadaşına “Sen de bizimleydin, ordaydın, birlikteydik ya!” öyküsünden pek bir farkı yok bu belirsizliğin.
II. OKURUN ZEKÂSINA GÜVENMEK ya da GÜVENMEMEK
“Birçok hikâyeci, okurun zekâsına güvenmediğinden mi nedir, nedense hikâyesini yazarken sık sık açıklama yapmaktan kendini alamıyor.” (HveN, Everest Yayınları, 3. Basım, s.21)
“Her şeyi açıklamak, okurun elinden tutup işaret etmek yahut gerçek şudur, budur diye göstermek roman sanatının çok geride kalan bir tavrıdır.” (BYBDY, Everest Yayınları, 2.basım, s.247).
“Biliyorsunuz, Walter Benjamin’in bir sözü var: ‘Açıklama katmadan anlatabilmek, anlatı sanatının yarısı eder.’ Demem şu ki, her şeyi anlatmak, başka bir ifadeyle, okura kimi şeyleri işaret parmağıyla göstermek edebiyatın eski alışkanlıklarından biridir. İyi öyküler ve iyi romanlar, içlerinde okurun dolduracağı boşluklar taşırlar.” (BYBDY, s.239)
“Okuru düşünerek yazmaya başladığınız anda, okura yaranmak için onun zayıf noktalarını da kollamaya başlarsınız.” (BYBDY, s.267)
Yukarıdaki alıntılar, Hasan Ali Toptaş’tandır. Peki, Toptaş, okuruna güveniyor mu?
Kuşlar Yasına Gider’in kurgusu oldukça basittir. Roman, artık yaşlı ve hasta olan babanın Ankara’ya gelişiyle başlar. Anlatıcı-oğul babasının ölümüne kadar gün gün ne olduğunu anlatır. Roman, bir babanın ölüm günlüğü gibi de okunabilir. “Bugün şuraya gittim, o şunu dedi, ben bunu dedim, sonra şu oldu… Ertesi günde şu oldu bu oldu vb.”
Anlatıcı-oğul yazardır ve Ankara’da beş yaşındaki kızı Ayperi ve eşi Seher ile yaşamaktadır. Babası Aziz ve annesi Denizli’de, anlatıcının da doğup büyüdüğü kasabada yaşarlar. Aynı kasabada, dayılar, teyzeler, kuzenler, yeğenler de vardır. Anlatıcının kardeşi Nihat da Denizli’de Tavas’ta yaşar. Bir diğer kardeş Suat, çok küçükken çiçek hastalığından ölmüştür. Baba oldukça maceracıdır. Şoförlüğü askerde öğrenmiş, sonra da meslek edinmiştir. Minibüsçülükten, uzun yol şoförlüğüne bir sürü iş yapmış, ortaklıklara girmiş, batmış çıkmıştır; sıradan bir kasabalıya göre çok hareketli bir hayatı olmuştur. Babanın ortadan kaybolma huyu vardır. Satılık bir minibüsün peşine takılır şehirden şehre gezer, bazen aylarca gelmez. Evdekiler bu süre içinde ondan hiç haber alamazlar. Bu kaybolma farklı gerekçelerle, defalarca tekrarlanır. Öyle ki oğlu Suat çiçekten öldüğünde, cenazeye bile gelememiştir. Yine anlatıcı-oğlun başında yara açıldığında ilk hastane günlerinde de ortada yoktur. Roman başladığında, baba artık iyice yaşlanmıştır. Bir bacağını Suudi Arabistan’da bir kazada yıllar önce kaybetmiştir. O güne kadar kötü protez bacaklarla günü geçiştirir. Ama sonunda iyi bir bacak yaptırmak ister ve anlatıcı-oğlun yaşadığı Ankara’ya varır. Bu protez bacak hikâyesinde de gerekli sabrı gösteremez. Protez yapılır ama uygunluğunu denemeden çekip Denizli’ye gider. Sonrasında kalça kireçlenmesi sorunu çıkar. Anlatıcı-oğul, babasının hastane işleri için Denizli ile Ankara arasında arabasıyla mekik dokur. Roman bu gidip gelmeler üzerine kurulur. Sonunda baba lenfoma da olur ve seksen küsur yaşında ölür.
Geçmişte yaşananlar ise diyaloglarda uzun uzun anlatılır. Öyle ki romanda anne ve baba dışındaki herkes (çiftler, kardeşler, anne ve oğullar vb) birbirleriyle daha dün tanışmış gibidirler; dolayısıyla sil baştan tüm yaşananları birbirlerine, kitabî bir dille aktarmakta sakınca görmezler. Uzun uzun açıklamalarla dolu konuşmalar, eline yeni kalem almış genç bir yazardan çıkmış gibi acemicedir.
Örneğin anlatıcı-yazarın en az altı yıllık eşi (çocukları beş yaşındadır), yıllardır protez bacaklı olan kayınbabasına ne olduğunu romanın girişinde merak eder. Anlatıcı-yazar:
“Babam o yıllarda TIR şoförüydü… İşte bir gün duyduk ki Suudi Arabistan’da kaza yapmış…” diye başlar (KYG, Ağustos 2017, Everest Yayınları, s.28) ve yaklaşık iki sayfa kadar kitabi bir dille olayın tamamını eşine değil de iş arkadaşına anlatır gibi anlatır. Bir mola verir. Molada biz televizyonda neler var onu öğreniriz. Sonra, “… konuşmak iyi geldiğinden mi nedir,” diyerek hiç inandırıcılığı olmayan bir ara cümleyle açıklamaya devam etmenin yolunu bulur. “…damdan düşercesine, biliyor musun, benim dedem fukara bir adammış, dedim; hangi savaşta hangi cepheye katıldıysa artık…” der ve en az altı yıldır anlatmadığı dedesinin hikâyesini de, romanın girişinde bir buçuk sayfa kadar düzgün cümlelerle eşine anlatır (KYG s.29). Eşinin de birdenbire o gün anlatası gelir ve “Biliyor musun benim büyük dedem de katılmış savaşa,” deyip o da kendi büyük dedesinin hikâyesini anlatır. Neyse ki bu hikâye kısadır. Konuşma oldukça acemi işi bir ara cümleyle yeniden bağlanarak devam eder:
“Bunu dedikten sonra da acayip bir anlatma arzusu duydum içimde. Evet diye devam ettim; dönmüş ama pek uzun yaşamamış, babam daha on bir yaşındayken…” (KYG, s.31) Buradan da ölen küçük kardeşine varan öyküye giriş yapar. “İçimdeki anlatma arzusu hâlâ diriydi” diyerek aynı formülü üçüncü kez kullanır ve bir buçuk sayfa daha anlatır. Anlatıcı, hazır anlatacak birini bulmuşken ailem hakkında hiçbir şey bilmeyen bu yabancıya her şeyi anlatayım der gibidir. Anlattığı kişi, eşi değilmiş, dün yanında değilmiş, yarın yanında olmayacakmış gibi anlatır.
Bu tür konuşmalar roman boyunca devam eder. Ya da şuradakine benzer, acemi işi yerleştirmeler yapılır:
“İşte o vakit dayım aniden canlandı ve sağında oturan Hüseyin Dayıma dönerek sert bir sesle geçen ay tekstil fabrikasından ayrılan senin Musa ne yapıyor, diye sordu.” (KYG, s.58) (vurgulama benim). Aynı kasabada yaşayan iki kardeşin, anlatıcının iki dayısının arasında geçer bu konuşma. Bahsedilen Musa, dayılardan birinin oğludur ve o da aynı kasabada yaşamaktadır. Konuşma, kasabada anlatıcının annesinin evinde, eşin dostun yanında geçmektedir. Yani kimsenin, bu Musa hangi Musa diye, merak edeceği bir durum yoktur. Geçen ay tekstil fabrikasından ayrılan senin Musa, diye belirtmek konuşmaya, en kolaycı biçimde bilgi sokuşturmaktır. Bu bilgilerin, metne daha akıllıca yöntemlerle dağıtılması, yedirilmesi gerekir. Bugünün dizilerinde bile bu acemilikler yapılmıyor artık.
Babanın ölümünü anlatmak için yazarın bulduğu formül şudur. Anne konuşur:
“Oğlum, dedi sonra, sen burada yoktun, görmedin. Acaba babam son nefesini nasıl verdi diye, gözünün önüne korkunç şeyler getirme. Hiç çırpınmadı baban…” (KYG, s.246) (vurgulama benim) diye başlar ve uzun uzun anlatır.
Özellikle annenin konuşmaları, sırf bu açıklamalar için ayrılmış gibidir. Ayrıca, anne ve baba sanki çoklu kişilik bozukluğundan mustariptir; bir anlatıcı gibi konuşurlar, bir köylü gibi. Bu tür konuşmalardan örnek vereceğiz sonra.
Annenin, 52 yıldır, Denizli’deki evinde sakladığı ama birdenbire kaybolan ölü oğlunun paltosunun hikâyesine dönelim… Baba Ankara’ya, anlatıcı-oğlun yanına, protez bacak yaptırmak için gelmiştir; anlatıcı-oğul, onu tren garından alacaktır. Her taraf kar buz içindedir. Anlatıcı, gara gitmek için bir otobüse biner. Ve o paltoyu Ankara’da, otobüste bir çocuğun üstünde görür. Romanın başındayız henüz. Okuyucu bu palto hakkında bir şey bilmez. Bu mistik bilmeceler, minik öyküler, işaretler aracılığıyla çözülmeyi bekler. Otobüsteki çocuk bir anda kaybolur. “Hayalet gibi birdenbire nereden çıktığını anlayamadım onun, otobüse biner binmez de habire kımıldanıp duran kalabalığın içinde kaybettim. Neden kaldıysa, sadece sırtındaki koyu yeşil palto kaldı aklımda.” (KYG, s.9).
Aslında HAT, gizem yaratma konusunda da başarılı değildir. Hepimizin, bildiği geleneksel öykülerle gerilimi tutmaya çalışır. İmgesel diliyle bunu bir nebze başarır da ama sonra bırakıverir ipin ucunu. Açıklama makinesi anne, s.9’daki sırrı s.155’te tüm detaylarıyla açıklar. Sanırım “belirsizliğin bilgeliği”nden olacak, yazar, Denizli’deki paltonun, Ankara’da başka bir çocuğun üstünde ne işi olduğunu da okuyucuya bırakır!
“Âh oğlum âh, dedi annem; ben o paltoyu kuş işlemeli, akça pakça, kar gibi bembeyaz bir bohçanın içinde saklıyordum. Öpüp kokladıktan sonra, bohçayı da sandığa koyuyordum her defasında. Hani baban protez bacak yaptırmak için Ankara’ya gitmişti…”
HAT okuruna açık ve seçik olarak güvenmez. Dini içerikli dizilerdeki gibi anneye, o paltonun anlatıcının s.9 gördüğü palto olduğunu şüpheye yer kalmayacak şekilde söyletir; hem de çok uzun bir açıklamayla. Anne devam ediyor:
“Ben de seni arayıp baban oraya geliyor diye haber vermiştim ya, işte o gün, evde bir başıma kaldığımdan mıdır nedir, yine Suatçığımın hayali geçivermişti benim gözümün önünden.” (vurgu benim; acemi işi açıklamaya geçiş cümlelerine örnek)
Geçmeli, geçecek. O gün, olmalı bunlar. Bu arada konuşmanın yapaylığı da gözle görülürdür.
“Gül şurubuna benzeyen o tatlı sesi, o masum yüzü, o cıvıl cıvıl gülüşü… Sanki yavrum mezarından çıkıp gelmiş de habire etrafımda dönüyor, koşuyor, zıplıyor gibiydi. İşte, varıp azıcık koklayayım diye gittim o gün yine sandığın başına oturdum ben, kapağını elimle mi tuttum kalbimle mi ama tuttum ve yavaşça açtım. Açmasına açtım ya, bir de ne göreyim; ortada ne bohça var ne palto… Hâlbuki bir gün evvel oradaydı,”
Tam da babanın Ankara’ya geldiği gün kayboldu. Bunda bir iş var, bakalım neymiş…
“kendi ellerimle katlayıp koymuştum. Göremeyince aklım başımdan gitti tabii, ne yapacağımı bilemedim. Daha sonra aramadığım yer kalmadı onu, fırıl fırıl günlerce döndüm evin içinde. Nerdeyse pervane oldum ama ne fayda, ne fayda, bulamadım. Yok, yok oğlu yok! Nasıl kaybolduğunu hâlâ anlayabilmiş değilim, yer yarıldı da içine girdi sanki.”
Acaba hâlâ bilmece çözülmemiş midir, diye düşünen, okuruna bir türlü güvenemeyen yazar, açıkça anneye bildirtir: O palto, Ankara’da otobüste görülen paltodur!
“Yok mu şimdi?
Yok oğlum, yok, işte babanın trenle Ankara’ya, senin yanına gittiği günden beri yok!”
Say. 154’teki açıklamalar daha da zavallıcadır. Oğul Suat öldüğünde çok küçüktür, bir hesap hatası yapmıyorsam, en fazla üç yaşındadır. Ankara’da otobüse binecek kadar büyük bir çocuk, bu kadar küçük bir paltoya nasıl sığar diye benim gibi yapacak işi gücü olmayan, gizemli bulmacalar çözmeye meraklı, bol zamanı olan bir aklıevvel sormaya kalkarsa diye yazar yine önlemini alır, yanıt anneden gelir:
“…babanın gözlerinin renginde koyu yeşildi bu palto. Diyeceğim, pek alımlıydı; giydi mi Suat’ı alır birkaç yaş büyütürdü.”
O halde rahatladık! Çocuklara bir sonraki sene de giyer diye alınan paltolardan olsa gerek. Hâlâ yaş hesabı tutmaz aslında. Zaten hayaletlerden bahsettiğimizden paltonun büyüklüğünün bence hiçbir önemi yok. Ben okur olarak buraya takılmam, ama annenin bunca açıklama yapmasına, önlem almasına, konuşmasının yapaylığına çok içerleyebilirim.
“Babanın gözlerinin renginde koyu yeşil palto” da masum gibi dursa da bizi yeniden s.155’ten s.9’a gönderir.
Anlatıcı-oğul, Ankara Garı’nda babasıyla buluşuyor: “Onunla göz göze geldiğimizde, ben otobüsteki çocuğun paltosunu hatırladım birden. Dolayısıyla, aklımdaki paltonun yeşiliyle birlikte eğilip öptüm onu.” (KYG, s.9)
Gözler yeşil, palto yeşil, oğul ölmüş, baba ölecek.
Anlamamış olabilir miyiz hâlâ?
III. AMAN ATIM, POSTMODERN ATIM, ÇEHOV’U YENEN ATIM
Hasan Ali Toptaş bize romanın içinde, romanın nasıl yazılması gerektiğine dair şunu söyler (Seher, anlatıcının eşidir):
“… rüyadaki bazı sahneler hakkında yorum yapacak gibi de oldum ama tuttum kendimi, yapmadım. Yorum yapmaya kalkarsam Seher’in zekâsını hafife almış ve ona saygısızlık etmiş olurum diye düşündüm daha doğrusu.” (KYG, s.217)
Bize iyice belletildiği üzere bu alıntı kurmaca dışına gönderir bizi, üstkurmaca düzleminde anlaşılır olur. Üstkurmaca metinlerde yazarlar, edebiyat meraklılarına, romanın içinde roman sanatı hakkında genellikle şifreli mesajlar verirler. Başka yazarlara, bilinen roman karakterlerine, kendi romanlarına, karakterlerine ya da edebiyat içi tartışmalara göndermeler yaparlar. Kimi zaman da okura doğrudan hitap ederler. Bu kurmaca biçimi aslında hiç yeni değildir. Don Kişot’tan başlayarak roman tarihi boyunca kullanılagelmiştir. Bu konuda Jale Parla’nın Don Kişot’tan Bugüne Roman kitabı oldukça akıl açıcıdır. Sanki üstkurmacayı son dönem romancıları, kendileri keşfetmiş gibi gerçekçi romana (19.yy romanı) karşı militanca savunurlar. Militanlık uç boyuttadır, göndermeler zorunlulukmuş gibi romanların orasına burasına yapıştırılır, anlamsızlaşır, klişeleşir. Gerçekçi roman klişelerine kızan yeni romancıların kendi klişeleri gerçekçilerinkini aratmaz, hatta sayıca çok daha fazladır.
Romanda, bu klişeleri araması yönünde piyasa eliyle eğitilen okur, üstkurmaca yerleştirmelerini görünce büyük bir keşif yapmış gibi mutlu olur. Yazar da roman sanatı hakkında ne kadar bilgili olduğu okura bildirmiş olur. Zeki yazar, zeki okurunu böylece buluverir (!). Postmodernist romanı gerçekçi akıma göre özgürlükçü, eşitlikçi, yaratıcı bulan eleştirmen de öğrencilerini alkışlar. Halbuki tüm bu büyüklenmenin kaynağında, üç beş klişenin ezberlenmesi yatar. Bu klişeleri bilenler, Yıldız Ecevit’in “avangard estetik konusundaki yetersiz donanımı”ndan ( TRPA, s. 162) şikâyetçi olduğu okurlardan olmadıklarını düşünüp kendilerini ayrıcalıklı hissederler böylece.
“Yorum yapmaya kalkarsam Seher’in zekâsını hafife almış ve ona saygısızlık etmiş olurum” cümlesine dönersek, yazar, bize, romanda görüş bildirmenin iyi olmadığını üstkurmaca düzleminde söylüyor. Okur zekidir, anlar, buna gerek yok, diyor. Öyle ki anlatıcı, eşinin zekâsını hafife almamak için kendi rüyasına bile yorum yapmak istemiyor. Hassasiyeti göz yaşartıcı ama hiç inandırıcı değil. Üstelik bildirdiği şey de bir görüş, bir yorum. Okurun zekâsı romanda başından beri yok sayılırken, bu uyarı da bu yazının ikinci bölümünün başındaki alıntılar gibi havada kalır.
Romanda buna benzer birkaç gönderme daha vardır. Hassasiyetinden kendi rüyasını yorumlamayan anlatıcı, babayla konuşmaları dâhil yaklaşık on sayfa boyunca bir akademisyenin, kendisi hakkında yazdığı kitabı kızgınlıkla yorumlar durur. Eleştirinin nasıl yapılması gerektiğinden bahseder. Akademisyen, yazarın kurguladıklarıyla yazarın hayatını birbirine karıştırmış, romanlarını esas alarak yazarın kendisi ve ailesi hakkında yalan yanlış yargılar oluşturmuştur. (KYG, s.136 ile s.146 arasından özetle). Olmasın bunlar tabii. Hiç hoş değil. Değil de…
Kasabadaydık, ecel atı peşimizdeydi, ölümler vardı, hayaletler vardı, şiirsel betimlemeler arasında türkü dinleyerek Ankara-Denizli arasında gidip geliyor, hastane, hastalık çilesi çekiyorduk, baba da öldü ölecekti. O dakikaya kadar anlatıcı, kitapları hakkında, yazarlığı hakkında neredeyse hiçbir şey söylememişken, bir yazar değil de kasabalı-oğul gibi davranırken, nerden çıktı akademisyenle ilgili bu on sayfalık bölüm?
Ölüm döşeğindeki babadan, bu edepsiz akademisyenle ilgili özlü söz devşirilmesindeki ustalık da göz dolduruyor! Akademisyen tarafından aldatıldığını söyleyen anlatıcı-yazara baba: “…bir şey söyleyeyim mi sana da zaten aldatılmak yakışırdı oğlum,” der. Oğul çok duygulanır. Duygusunu şöyle ifade eder: “… O an, birbirimize bakışlarımızla sarıldık.” (KYG, s.145) Bu konuşmanın edebi değeri hakkında bir şey söylemeyeceğim.
“Nerden çıktı bu akademisyen?” sorusuna geri dönelim.
Çünkü yanıtı aslında romanın içinde var. Bizdeki postmodernist roman klişelerinden biri de, akademisyen örneğinde olduğu gibi, konu dışına çıkıldığında, Laurence Sterne’ün Tristram Shandy romanını bayrak gibi sallamaktır: “Bakın, bakın işte, bu büyük klasikte de konu dışına çıkılıyor! Hatta daldan dala atlanıyor!” Tristram Shandy, zekâsıyla bizi şaşkına çeviren, bizim yanına yöresine varamayacağımız kadar kültürlü bir yazarın, muzipliklerle dolu romanıdır. Sterne, kitapta her şeyin, her şekilde anlatılabileceğini zaten en başında bize bildirir (bkz. age, Jale Parla, İletişim yay, 2. Basım, s.149). Bizi aldatmaz, bir yanılsamaya sürüklemez. Roman, anlatıcıyı peydahlarken, ne halt ettikleri üzerinde biraz olsun düşünmediklerini söyleyen anlatıcının, anne babasına homurdanmasıyla başlar. Bu homurtu, çok güçlü bir mizahla, dönemin fikir, politika, bilim tartışmalarını derinlemesine ve cömertçe içine alarak, çok büyük bir dil becerisiyle zekice sorgulamalarla devam eder.
Toptaş’ın romanındaki akademisyen örneğindeki gibi hiçbir bölüm, hiçbir paragraf, hiçbir cümle yanlışlıkla romana girmiş gibi durmaz. “Konu dışına çıkmak”la ilgili kıyas kabul edecek bir durum yoktur ortada. Bizdekiler konu dışına çıkmak için çıkmış ya da metinler arası göndermeler yapmak için yapmış gibidirler. İçerik fazlalıktır. Klişeler esastır.
Kuşlar Yasına Gider’de Tristram Shandy’den iki kez bahsedilir. İlkinde, anlatıcı Ankara’da babasını bir tedavi merkezinde kısa bir süreliğine bırakıp İmge Kitabevi’ndeki “karayağız delikanlıya, Sterne’ün Tristram Shandy’sinin üçüncü baskısının gelip gelmediğini” sorar (KYG, s.17). Kitap yoktur, morali bozulur çıkar. İkinci bahsedişi, romanın sonuna doğru, 241. sayfadadır. Kasabadan Ankara’ya döndüğü günlerden birinde yine aynı delikanlıya sorar, bu kez kitap gelmiştir, kitabı alır. Yani s.17’de bir kez bahsedilen bu kitap, orada unutulmaz, s.241’de bir sonuca bağlanır. Dolayısıyla, öyküde ayrıntıların gereksizce kullanılmaması gerektiğini düşünen, konu dışına çıkılmasından hoşlanmadığı varsayılan gerçekçi edebiyat taraftarlarını mutlu eder. Yok, etmez, hayır! Yazar, onlara oyun oynar, onlardan bir güzel öcünü alır!
“Kapının sağındaki bankonun gerisinde, o karayağız delikanlı duruyordu yine. Onu biraz zor tanıdım bu kez, çünkü çalı süpürgesi gibi kocaman bir sakal bırakmıştı. Mermi yerine namlusuna karanlık sürülen bir tüfek yüzünde tıpkı filmlerdekine benzeyen bir sesle çehovvv diye patlamış da çenesini, ağzını ve yanaklarını gözden silmişti sanki, elmacık kemikleriyle alnı görünüyordu sadece.” (KYG, s.241)
Yazar, Çehov edebiyatını sevenlere, örnek alanlara “İstediğiniz bu mu, işte kitabı unutmadım aldım, ne yani, şimdi bu iyi edebiyat mı?” demektedir. Ama çok öfkelidir, çok! Öfkeden, tüfeğin namlusuna karanlık sürmüş, sonra da tüfeği karayağız delikanlının yüzünde çehovvv diye patlatmıştır! Yine öfkeden olacak, paragrafın Türkçesi bozuk, benzetmeleri sorunlu, anlatımı tatsızdır.
Çehov’un tüfeği edebiyatta bir kavramdır. Tiyatro oyununda ya da öyküde duvarda ya da birinin belinde bir silah varsa bu silah, öykü ya da oyun bitmeden patlamalıdır. Bu kavram, öyküdeki ya da oyundaki her ayrıntının bir işlevi olduğunu, birbirleriyle ilişkili olduğunu bildirir. Çehov’un öyküleri, ayrıntıların birbiriyle böyle ilişkilendirilmesiyle kurulur. Fazlalık barındırmaz. Sadeliğiyle ünlüdür. Ama… Toptaş pek de öyle düşünmez.
“…bu tüfekler ille de patlayacak diye, belki farkına varmadan hikâyelerimizi insanı rahatsız edici kocaman gürültülerle doldururduk.” (Harfler ve Notalar [HveN], Everest Yayınları, 3. Basım, s.20) Rahatsız edici gürültüler ve Çehov tarzı öyküler? Tonlarca imgenin, metaforun, simgenin gerekli gereksiz üst üste yığıldığı Bin Hüzünlü Haz değil, Uykuların Doğusu değil ama Çehov tarzı öyküler ve gürültü birlikte anılmayı hak eder! Adaletiyle göz dolduruyor bu eleştiri!
“Başka bir deyişle, ayrıntıları birbirine akıl ipiyle sımsıkı bağlardık. Belki daha sonra aklı ipi denen şeyin ne kadar güvensiz olduğunu anladık da, yavaş yavaş vazgeçtik bundan. Hatta takvimler 2002’yi gösterdiğinde Faruk Duman tuttu ‘Tüfek’ diye bir hikâye yazdı. Adam Öykü dergisinde yayımlanan bu hikâyedeki tüfek, Çehov’a inat, hiç patlamadan duvarda öylece asılı kaldı.” (HveN, s.20) (vurgu benim) (Toptaş’ın akıl ve bilgi hakkındaki düşünceleri için bkz. https://www.facebook.com/notes/ay%C5%9Fe-lg%C3%BCren/ulvi-hat-sanatinda-akil-ne-yana-aydinlanma-ne-yana-d%C3%BC%C5%9Fer/920312121475129/)
Eğer Çehov tarzı öykülemenin klişelerinden biri bu tüfek meselesiyle, bu meselenin Kuşlar Yasına Gider’deki gibi işlenmesi de bizdeki postmodernist öykülemenin bir klişesidir. Ne Tristram Shandy’de ne de Çehov öykülerinde hiçbir ayrıntı ya da gönderme, öyküde böyle sonradan yapıştırılmış gibi durur.
Toptaş, aynı çağda yaşamamış, iki ayrı edebi coğrafyadan, iki ayrı türün temsilcisi, iki büyük ustayı, Laurence Sterne ile Çehov’u, karşı karşıya koyup yarıştırmış, Sterne’ü galip ilan etmiş, Çehov’u da Çehov’un tüfeğine indirgemiştir. Tıpkı Joyce gibi, Sterne gibi, Proust gibi Çehov’un sanatı da gücünü sadece yönteminden almaz, alamaz!
Romanda, “Çehov’un tüfeği” müsameresi böylece sona erer.
IV. AĞLAMA TÜRKÇEM MEVLÂM KERİMDİR!
Kuşlar Yasına Gider’deki Türkçe sorunlarına geçmeden önce, konuşmalardaki acemiliklere, tuhaflıklara değinmek isterim.
Şu konuşmada bir televizyon sunucusu konuşuyor gibidir:
“İki yıl evvel karakış nasıl bastırmıştı hatırlarsın, dedi gözlerini yoldan ayırmadan; nerdeyse saat başı, kötü kötü haberler geliyordu memleketin her tarafından. Kopan çığlıkların kapanan yolların, iptal edilen uçak seferlerinin, irtibat kurulmayan köylerin ve yolda belde mahsur kalanların haddi hesabı yoktu… Üzerinden geçtiğimiz şu yolda bir sürü araba mahsur kalmıştı, kamyonlar, TIR’lar, otobüsler ve otomobiller yarı bellerine kadar gömülü vaziyette, peş peşe, öylece bekliyorlardı.” (KYG, s.81)
Alttaki iki konuşmada da yerel ağız hakimdir.
“…hani, zamanın behrinde, dervişlerin yahut ulu kişilerin, içine girip de kırk gün kırk gece dışarı çıkmadıkları, dağın böğründeki o Nefisini yok mu?” (KYG, s.197)
“Allah Allah, len niye söylüyorsun çocuğa diye çıkıştı o sırada. Çıkışmakla da kalmadı, yahu çovaşlıkta yarenlik eder gibi saatlerce çene mi çalınır böyle, dakika başı para yazıyor bu, diyerek anneme telefonu kapattırdı hemen.” (KYG, s.70)
Bu üç konuşma da aynı kişiye, babaya aittir. Bu tür dikkatsizler romanda bolca var.
****
Yazar, Bin Hüzünlü Haz ya da Uykuların Doğusu gibi kurgulanmayan, gerçekçi roman kalıplarına daha yakın olan bu romanına da masal anlatır gibi bir tat katmak için ya da belki de cümlenin bir müziği olmasında ısrarlı olduğu için (BYBDY, s.32 ve HveN’da Harfler ve Notalar isimli deneme) bolca “orada”, “derken”, “o sırada”, “o gün”, “dedi sonra”, “daha doğrusu”, “ben böyle yapınca/edince vb”, “anlatırken/derken/yaparken vb”, “dercesine”, “…. diye” söyleyişlerini kullanıyor. Bunlar çoğu zaman akıcılığın aleyhine işliyor. Ayrıca sadece anlatıcının değil, diğer kişilerin konuşmalarına da çoğu kez aynı şekilde yerleştirildiğinden bu kişilerle anlatıcının konuşması birbirine karışıyor.
“Beşine bastı, dedim ben de o sırada” (s.11)
-Konuşma anında, “o sırada” demek gereksiz; “dedim ben de” dediğinizde “o sırada” demiş olduğunuz açık. Peki, bu “o sırada”nın ve diğerlerinin, bir müziği var mı? Ritim katmak için söylemiş olabilir mi? Ritim varsa da kulağa pek hoş gelmiyor.
“Ben caddeden gelip geçen taksilerden birini durdurdum o sırada” (s.12)
“Kar hâlâ yağıyordu o sırada” (s.18)
“… kaç kere çıkmış, kaç kere inmiştir diye düşündüm ben o sırada onlara bakarken” (s.45)
“Biz de baba kız, habire yürüyorduk işte. Sonra böyle yürürken, bizim üstümüze aniden kocaman bir kalem düşmesin mi?” (s.42) ( Ayperi, anlatıcının kızı, beş yaşında, anlatıcı gibi konuşuyor)
“Derken, alışık olmadığımız türden, acayip bir kuş…” (s.206)
“Derken, her zamanki gibi bileğinde sarı taneli tespihiyle…” (s.203)
“Ayakkabılarımı çıkarmadım o böyle söyleyince, gerisin geri döndüm.” (s.46) (Onun öyle söylediğini, bir önceki cümleden biliyoruz zaten, masalsı tekrar)
“… zekâsını hafife almış ve ona saygısızlık etmiş olurum diye düşündüm daha doğrusu.” (s.217)
“Bab, dedi Ayperi o sırada” (s.61)
“Ben de sustum o sırada bekledim” (s.66)
“…her söylenene kulak asma anne, dedim ben lafın burasında” (s.70, lafın orasında olduğu açık, konuşma esnasında oluyor olan)
“Evet yenge, dedim ona” (s.92 yengeye söylendiği açık.)
“… inan ki ben de bilmiyorum, dedim ona” (s.202)
“Derken, ne yapıp edip toparladım kendimi. Toparlayınca da babam hemen…” (s.95) (Gündelik dertlerin, gidip gelmelerin anlatıldığı bir metinde bu masalsılığa özenen söyleyiş hiç yerini bulmuyor.)
“Sigara içmek balkona çıktım o sırada” (s.97)
“Yanlışım yok aynı at, dedim ona”(s.100) (ona dediği açık)
“Len Müslüman, dedi annem de ona” (s.106) (ona dediği açık)
“Cu istifini bozmadı hiç. O böyle davranınca da…” (s.112) (masalsı tekrar)
“Görünce de dayanamadım o gün, hemen giyindim tabii” (s.158)
“Bilmiştim zaten dercesine, birkaç defa başını salladı.” (s.119) (“dercesine” değil, “anlamında”; “dercesine” dersek, ima ettiğini düşünürüz, hâlbuki ima yok, başını sallıyor)
“Musa, dedim ona” (s.121)
“Doğru söylüyor, dedi dayım o sırada. Bunu derken de, sanki romanlarımı…” (s.121)
“Oğlum, dedi sonra, sen burada yoktun, görmedin…” (s.246)
“…bu yüzden gaz pedalına hiç yüklenmedim o gün, yola…” (s.129) (o gün geçtiğini bildiğimiz bir öyküyü anlatırken sıkça “o gün” diyor)
“Etrafı briket duvarlarla çevrili bir arsaya bıraktım o gün” (s.130)
“Bursa’ya gitmişti çünkü; gidince de bir türlü dönmemişti” (s.130)
“Yolculardan hiçbiri ağzını açmamıştı o gün” (s.131)
“Yolculuğumuz pek uzun sürmedi o gün” (s.135)
“…kolları neredeyse dirseklerine kadar çıplak kalmıştı o sırada ve ben bu çıplaklığı görünce biraz ürkmüştüm. Babamla birlikte üç kişi de o sırada yukarıdan tutmuştu bu kayığı” (s.131)
Roman bu söyleyişlerle yol aldığından çok fazla örnek var. İki kardeş tekrarından da birkaç örnek verdikten sonra bu kısmı noktalayayım.
Yazar, anlatıcı ve kardeşi Nihat’ın, iki kardeş oldukları neredeyse her fırsatta bize bildirilir. Yazarın bu tekrarla ne yapmak istediği hakkında hiç bir fikrim yok; ailedeki konumu vurgulamak için mi, ritim için mi...
“Trafiği aksatmak pahasına, iki kardeş, babamı indirdik hemen” (s.130)
“…çocuk kaybolduğunda kolumdan hafifçe çekerek; siz iki kardeş, şu tarafa geçin.” (s.246)
“İki kardeş, ne kadar dikkatli bakarsak bakalım…” (s.232)
“Kalktık bu yüzden, iki kardeş dışarı çıkıp bahçenin karanlığında…” (s.207)
“Otoparkın yakınından geçerek, iki kardeş caddenin karşısındaki dükkânlara doğru yürüdük.” (s.186)
***
Türkçe sorunları:
“Ortalık pek aydınlanmamıştı daha, renkler bulanık, şekiller dağınıktı ve yol hafifçe ağaran ıssız bir ninni gibi önüm sıra uzanıp gidiyordu.” (s.78)
-Anlam oluşmuyor; “hafifçe ağaran ıssız bir ninni” nasıl bir ninnidir de yol önümüzde onun gibi uzanıp gider, en ufak bir tahminde bulunamıyoruz. Ben bunlara “sıfır değerli benzetmeler” diyeceğim.
“Beyaz beyaz yankılanan nal şakırtıları eşliğinde koşarken, başını kanırtıp acı bir sesle kişnediği de oluyordu bazen. Derken, ikinci kavşakta kaybettim onu.” (s.78)
-“Derken” tekrarlamaktan bıkmadığı, anlatıma masalsılık ya da ritim kattığını düşündüğü söyleyişlerden, yukarıda değinmiştik. Nal şakırtılarının beyaz beyaz yankılanması, olası değil ama şiirsel bir söyleyiş diyelim, atın beyazlığını vurgulamak için kullanılıyor.
“Kişnemek” ise sözlükte “At için yüksek sesle bağırmak” olarak tanımlanıyor. Acı bir sesle kişnemek, acı bir sesle yüksek ses çıkarmak anlamına gelir ki, cümlenin niyeti bu değil sanırım. “Acı acı kişnedi” denebilirdi.
Yeri gelmişken yazar, bazı sözcükleri, seviyor ve çok kullanıyor. “Kanırtmak” bunlardan biri. Sözlükte anlamı: “Bir araçla ya da zorlayarak bir şeyi yerinden ayırmak, kırmak, bükmek.” (TDK) Başka bir şeyi kanırtabiliriz, ama örneğin kafamızı kanırtmak -eğer bu sözcüğün yerel dilde başka bir anlamı yoksa- pek mümkün değil. Yukarıdaki örnek bir hayalet olduğundan belki bu işi bir şekilde yapmış olabilir. Ama aşağıdaki örneklerde de kanırtmak geçiyor.
“Babam başını geriye kanırtıp yeter işareti yapınca, dizinin üstündeki peçeteyi alıp onun ağzını sildi sonra,…” (s.236)
“Fakat babam …uzatılan suyu almıyordu çoğu kez, ağzına tutulduğunda içmiyor, başını kanırtarak istemiyorum işareti yapıyor, ardında da…” (s.232)
Elbette Toptaşvari bir oyun da var burada; ecel atının başı ile ölecek olan babanın başı için aynı eylemi kullanıyor. Mistik işaret oluşunu bir yana koyarsak, tatsız tuzsuz bir yakınlaştırma olarak kalıyor.
&
“… ne yapacağını bilemeden onun etrafında günlerce kelebek gibi döndü durdu annem” (s.233)
-“Saygı duyduğu bir kişiye hizmet edebilmek için devamlı etrafında olmak, didinip durmak,” (TDK) anlamına gelen bir deyimine sahibiz zaten: pervane kesilmek.
&
“Sonraki günlerde de yakalayamadım babamı, sonbahara kadar sesini hep annemin gerisinden duydum.” (s.70)
- “…annemin sesinin ardından duydum” daha doğru.
&
“Gülbahar Yengen de bir eline süpürgeyi, bir eline kovayı alıp eğri bir suratla evlerinin önünü yıkıyormuş.”
-Türkçede, yüz eğri olur, surat asık olur. “… bir eline kovayı alıp asık bir suratla evlerinin önünü temizliyormuş” doğru olurdu.
&
“Babam sesi takip ederek dayıma baktı ama gözlerini pek tutmadı onun üstünde, hemen yanında oturan ortanca teyzemin torununa kaydırdı. Kaydırınca da, başını hafifçe yana yatırarak uzun uzun baktı çocuğa” (s.226)
-Gözü kaymak, eğer bir şaşılıktan bahsetmiyorsak, “bir şeye istemeyerek bakmak” (TDK) anlamına geliyor. Gözünü kaydırmak, diye bir deyim yok. “Gözüm kaydı, baktım adama” deriz ama “gözümü kaydırdım, baktım adama” demeyiz. “Kaydırınca da” yine o masalsı söyleyiş tutkusundan cümlede yer alıyor.
&
Vardım oturdum başucuna, yüzünü açtım ve hıçkırıklarımla birlikte eğilip usulca öptüm (s.244)
-Hıçkırıkların da birini öpmesi, benim pek de onaylamayacağım ama şiire ilişkin bir durum olabilir. Yine de “hıçkırıklar” ve “usulca” pek uyumlu görünmüyor. “Hıçkırık” bu cümlede ancak “usulca” kaldırıldığında var olabilir.
&
“Seher de mutfağa koşup koşup kuruyemiş, limonata, kek, kurabiye yahut dondurma gibi yiyecek, içecek bir şeyler getiriyordu. Tabii, bunlara ilâveten, bir yandan da çeşitli şakalar yapmaya çalışıyorduk. Daha sonra, doğum günü kutlamalarından kalma turuncu bir balon bulduk oyuncak kutusunun içinde. Derhâl şişirdik ve ayağa kalkıp Seher’le birbirimize fırlatmaya başladık.” (s.242-243)
-Burada, anne baba üzgün olan çocuğun moralini düzeltmeye çalışıyor. Kuruyemiş, limonata, kek vb yiyecek, içecek olduğu kesin. Yiyecek, içecek demek fazla. “Tabii”, “bunlara ilaveten”, “bir yandan da” aynı anlama geliyor; bunlardan sadece biri yeterli. “Derhâl” zarfı, balon şişirmekten daha önemli durumlarda kullanılır. “Derhâl işlem yapılması gerekiyor”, “derhâl ameliyata alınmalı” vb. Birbirimize balonu fırlatmayız; atarız ya da birlikte balonla oynarız.
&
“Nerede olduğunu kestiremediğimiz duguk, derinden gelen ve insana tüylüymüş gibi görünen boğuk bir sesle acı acı bir kere daha öttü o sırada.” (s.207)
-İnsana ses, şöyle ya da böyle gelebilir ama görünmez. Şiirsellik diyelim, kabul edelim. “Tüylü gibi görünen boğuk bir ses” benim “sıfır değerli benzetmeler” dediğim gruptan. Hiçbir anlamı yok.
&
“Yok, yok, dedi adam yukarıdan şıp şıp damlıyormuş gibi görünen uykulu bir sesle” (s.170)
“Gözünden uyku akmak” deyimine dayanılarak yapılmış bir benzetme. Deyimin bütünlüğü bozulmuş, yeni bir dolayımla bir başka benzetme yapılmış. Ne estetik ne de anlamlı.
&
“Kayalıkların tepesinde devlerin kucağından dökülmüş gibi görünen, kabartılmış pamuk kıvamında, beyaz beyaz, yığın yığın bulutlar vardı” (s.233)
-Bu kıvamın nasıl bir kıvam olduğunu anlayamıyorum. “Kabartılmış pamuk gibi”yi anlıyorum, ama bu kıvam nasıl bir kıvamdır bunu bilmiyorum.
&
“… basamakları çıktıktan sonra her zamanki gibi ikiye bükülüp tek sıra halinde yan yan yürüyerek girdik tabii” (s.46)
- Yine kalıplaşmış bir deyişi bozuyor Toptaş; iki büklüm, denmeli.
&
“Elinde açık mavi, plastik bir kova vardı; domatesleri, domates kırmızısına boyanmış bir hızla koparıp koparıp onun içine atıyordu.” (s.158)
-“Domates kırmızısına boyanmış bir hız” nasıl bir hızdır? Biber yeşiline ya da muz sarısına boyanmış bir hızdan farklı mıdır örneğin?
Örnekler çoğaltılabilir. Bu kadarı yeterli sanırım.
V SONUÇ
Roman, ideolojisiyle geri, estetiği ve Türkçesiyle sorunludur. Alıntıları yaptığım kopyanın üzerinde 33. Baskı, 66.000 adet damgası var, Ağustos 2017 basım tarihi. Bu durumda, üzerinde uzun uzun düşünülecek, tartışılacak bir toplumsal ve kültürel olayla karşı karşıyayız. Umarım bu yazı, bu tartışmalar için bir başlangıç olur. Çünkü edebiyat alanı, hiç masum bir alan değildir. İdeoloji üretir.